Coco: Una divina comedia sobre México


Raciel D. Martínez Gómez

Para mi abuela Juanita, que hace mucho tiempo tomó el camino de cempasúchil

 

Por Raciel Damón Martínez Gómez, egresado de la Facultad de Ciencias y Técnicas de la Comunicación de la Universidad Veracruzana

Detrás del justificado éxito de una película como Coco, producida por Pixar y Disney, bien narrada, eficaz en el suave tono dramático y visualmente atractiva -¡no!, impresionante-, se encuentra el debilitamiento visual de un estado-nación como el mexicano.

Todos aquellos elementos substancializadores de la identidad mexicana del periodo de la post Revolución, hoy en día han perdido legitimidad. Por ello es más fácil que una película, tan hecha como la de Coco, sea recibida con excelentes gestos a diferencia de lo que habría ocurrido en la década de los setenta -aunque dudo del orgullo nacionalista que es, primordialmente, de alharaca septembrina.

Si con el inicio de la globalización en los noventa se afirmaba ya la decadencia y, sobre todo, inoperancia del canon visual del estado-nación en México, a 25 años todavía es más patético observar cómo aquellas imágenes que dieron cierta estima a lo mexicano se hallan en la lona en medio de un marasmo caudaloso de iconos cruzados desde diferentes tradiciones.

Cuando el nacionalismo mexicano se encontraba en su máxima cresta, a la mitad del siglo pasado, controlaba con efectividad los contenidos que generaban la legitimación cultural. El magna de tipicidades de un país como México lo ofrecía, sin duda, el cine de la época de oro.

La época de oro significó un cerrado conjunto de elementos simbólicos alineados al discurso nacionalista. Fuertes todos ellos –El indio Fernández, María Félix, Cantinflas y sobre todo Pedro Infante-, integraban la pléyade de estrellas que justificaban que el México posrevolucionario fuese así: debilitadas y vulnerables en su estatus económico, las clases bajas fueron compensadas estéticamente.

En las películas no importaba que fuesen indígenas, campesinos o proles urbanos en situaciones precarias, porque se humillaba al origen de esa circunstancia. Así, teníamos que al cacique, al hacendado o al rico citadino de nada les valía tener una posición cómoda si eran unos minusválidos sentimentales -¡qué terrible destino para ellos!

 

La Tierra de los Muertos.

 

La espléndida saga fílmica de Nosotros los pobres del director Ismael Rodríguez fue perfecta para ocultar esa diferencia; disolverla pues. Para qué ser rico si aquéllos no tienen corazón, es preferible seguir sumido en la miseria que carecer de lo más preciado en esta filosofía mexicanocéntrica.

La anatomía del mexicano, en este sentido, se purificó de los males materiales y se quedó petrificada en las esencias de muchas costumbres que han sido mitificadas con un sospechoso respeto vuelto política pública y articulado desde las instituciones populistas de los regímenes posteriores a la Revolución –o sea, hasta la fecha.

La representación visual de ese momento respondió orgánicamente al contexto sociopolítico y funcionó entonces como el sucinto magma de tipicidades que representaba al México que se había transformado -y no-, con uno de los movimientos más importantes de la historia.

Pero llegó Coco para mostrarnos, deslizadamente, que ese canon está más que hibridizado con novedosos mitos y que muchos de ellos -los hitos-, pudieran ser francamente una piltrafa comercial.

No insinúo, para nada, que Coco sea de esas películas rupturistas porque buena parte de la misma se basa, con respeto hasta eso, en varios elementos de la cultura mexicana popular como sería el Día de Muertos -aunque el libreto bautiza al xoloitzcuintle callejero como Dante, un precioso guiño al autor de la Divina comedia.

Lo que quiero decir es que Coco de alguna forma desubstancializa, por ejemplo, un mito grande mexicano: Pedro Infante. Sin darnos cuenta, o amablemente, el Ernesto de la Cruz de Coco, el cantante más venerado por México, es una suerte de Pedro que luego se convierte en el villano de la película porque se roba el talento de Héctor Rivera -por cierto El Buki hace la voz de Ernesto, lo cual, es una ingeniosa espiral.

Me da la impresión que Coco da cabida a elementos aún más periféricos del paraíso mexicano como el luchador Santo, y precisamente el Día de Muertos no tan promocionado en la época de oro más centrada en los personajes estereotipados que en la cultura mexicana.

 

Ernesto de la Cruz, émulo de Pedro Infante.

Gael García es la voz de Héctor.

 

Tradición vista por el extranjero

Coco da para más análisis, obliga asimismo a revisar otro aspecto: el mexicano visto por el extranjero.

Recordemos las amables figuras de Los tres caballeros (1945), inocentes y aún con ese ropaje, reflejaron un imperio colonial mirando exóticamente a los extranjeros allá en la mitad del siglo pasado.

Había un consolidado y conservador monopolio estético que ordenaba al mundo y a sus culturas, que sin embargo ha modificado sus pautas y cedido a versiones más horizontales, más locales, como ocurre con Coco a diferencia de Los tres caballeros.

La colección de imágenes propuestas por el cine mexicano de mitad del siglo, en este sentido bastó para representar los sentimientos de una nación. Tanto hemos diferido con El laberinto de la soledad de Octavio Paz, que ahora Pixar y Disney parecen haberlo leído y coincidir en las figuras emblemáticas que propone el poeta mayor de México.

Coco elige aquella idea que tuvo Octavio Paz acerca del nacionalismo mexicano: pasado garbo, de dos raíces, que combina la cosmovisión prehispánica con una imaginería popular que es también Samuel Ramos y Jorge Portilla.

Esta poderosa imagen paciana, el régimen posrevolucionario la secuestró. Y, como reconoce también Jesús Martín-Barbero y Carlos Monsiváis, el cine explotó al máximo en la época de oro esta semilla de un México moderno y rico en tradiciones. Ambos señalaron este fenómeno en donde los medios se volvieron escuela del nacionalismo: el cine de la época de oro fue el primer espacio público donde se dramatiza el estadio de cosas posrevolucionario.

No olvidemos que al igual que Pixar y Disney, el director soviético Sergei Eisenstein también estaba sorprendido por la relación entre la muerte y los mexicanos. En su visita al país para filmar ¡Que viva México!, el cineasta resumió a la cultura mexicana con el hieratismo de las pirámides y el culto a los muertos.

El director inglés Peter Greenaway también bordea de manera esencialista el tema de la cultura mexicana posrevolucionaria con su filme Eisenstein en Guanajuato (2015), derivado de la interpretación impresionista del cineasta nacido en Riga, Letonia.

 

La abuelita de Miguel.

Héctor y el niño Miguel.

 

Neocolonialismo visual

El análisis de los estereotipos en el cine implica un problema teórico y político.

Es teórico, porque es fácil incurrir en una postura esencialista para definir desde el punto de vista de la defensa, cuál es el verdadero y auténtico origen de la representación, para hacer el cotejo tipo policía de identidades.

Y es político, a consecuencia de lo teórico metodológico, porque es complejo separar el análisis y la ideología del reparto colonial de las imágenes que heridas variadas dejó.

Es cierto, aunque finalmente había concluido el paradigma imperial colonial, de todos modos continuaba esa visión, ahora neocolonial, en los géneros como el western, sobre todo, y en las películas de Disney.

Ya Ariel Dorffman y Armand Mattelart se encargaron de desmontar al Pato Donald a partir de una perspectiva materialista, acusándalo de encabezar la asonada en contra del presidente chileno Salvador Allende a principios de los setenta.

Aún así, el análisis de esa evolución del neocolonialismo visual, el fílmico, no traza una línea recta, homogénea, porque la construcción de los estereotipos ha cambiado de forma relevante, atendiendo el cine los cambios culturales que en la época de la globalización han visibilizado la diversidad cultural.

La respuesta del capitalismo de las imágenes despresuriza las tensiones entre lo global y lo local. Disney y Pixar no están alineados a la ultra del presidente Donald Trump, como sí lo estuvo Disney en la guerra ideológica en Chile.

Conquistan el páramo de Juan Rulfo con una anécdota a punto de ser lacrimógena y lo eluden. La tierra de los muertos sirve para plantear la pertinencia vital de la memoria. A final de cuentas, Coco es la necesidad de tener recuerdos.

Entonces de nuevo los alebrijes, el xolo y la música obligan a confesarse en el camino de cempasúchil. Coco es eso: muerte que reafirma el color de la vida; de ahí que todos lloremos con esta candorosa película sobre nuestros ancestros.

 

El camino de cempasúchil de “Coco”.

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